在中国画的各科中，人物画是由草创期到成熟期发展过程中最为发达的一科，并且始终发挥着“恶以戒世，善以示后”的教化功能。佛教人物作为具有宣教功能的道释人物画题材之一，向来备受欢迎。尤其在十九世纪末，二十世纪初的画坛，掀起了一股佛教题材艺术创作的热潮，其中白石老人颇具特色。

        齐白石(1863～1957) 无量寿佛图　137×63cm 设色纸本 立轴　1936年作
款识：无量寿佛。治园军长寿。丙子五月齐璜。
钤印：白石(朱) 行年半百(白) 流俗之所轻也(白)
鉴藏印：行年半百(白)
说明：王缵绪上款。“行年半百”白文印乃同年齐白石刻赠王缵绪之物。

　　此件《无量寿佛图》为老人1936年所作，设色古雅，构图精简，画中身着红袍的无量寿佛端坐于蒲团之上，沉浸在自己的冥想中。无量寿佛为梵语阿弥陀佛音译之名。据鸠摩罗什所译《阿弥陀经》载：此佛寿命无数、妙光无边，故称无量寿佛、无量光佛。

　　佛陀身着的一袭红衣，首先令人想到的是绘画史上的一件同类题材的人物画作品——元代赵子昂的《红衣罗汉图》，因赵氏于京城多年为官，常与西域僧往来，“耳目相接”，故于西域人坐卧之态，观察细致。身披朱红袈裟，表情凝重，高鼻深目的西域高僧在赵氏笔下呼之欲出。而白石老人所画的无量寿佛，温和可亲，憨态可掬。尤其在人物神态上，画家祛除了宗教的庄严感，代之以老人自身所有的幽默、天真;衣纹用笔以朴拙而沉实的行云流水描表现;设色上，画家将其在花鸟画实践中所创的“红花墨叶”法灵活运用于人物之中，全身施以朱红色，间用浓墨表现袖口、领口，令人物在天真的同时不失稳重;构图简约而不简单，全图虽只一人、一蒲团，但给人以无限生机的享受。人物左上方的空白处，以无量寿佛篆书四字点题，大气端庄，款识仍旧是以金农式的“漆书”书写。整体看来，与八十五岁后的作品相比稍显稚嫩、纤秀。也许在赵孟頫眼中，白石老人此作就如同他所批判的五代王齐翰的罗汉一样，与汉僧无异，西域人之情态无法尽善。对比两者之后，我们会发现，赵氏重“神情”，而白石重“意趣”。创作此画时，白石老人已是七十四岁，对于其他画家，古稀之年已是艺术家绘画生涯的晚期，但对于白石老人来说，他的绘画生命才刚开始不久。历经十年的“衰年变法”使其画风大变，日趋成熟，“齐家样”的面貌基本确立。

　　其实，白石老人所着意的并非“似”与“不似”，而是立于两者之间，去寻找一个恰当的刻度。“似”与“不似”是两个极端，也是两套标准——亦即“形”与 “意”，也是“俗”与“雅”，而两套标准背后所指称的其实是持有标准的“人”。而老人要做的便是在“形”与“意”、“俗”、“雅”的标准持有者之间找到使之平衡的砝码。

　　由此作上款可知，作品是老人为一位叫治园的军人祝寿所作。这位治园军长，姓王，名缵绪(1885-1960)，字治易，四川西充人，因其所居宅院名为治园，别号治园居士。王缵绪幼时受业于举人，考取秀才，后因时局所迫，弃笔从戎，进入军界，经过数十年的摸爬滚打，先后任国民革命军师长、军长，后来更是坐上了四川省政府主席之位。好文墨、喜收藏的他，对于当时已名震京师的画家齐白石十分仰慕。1931年，王缵绪托在京友人请白石老人为其刻印，二人因此成为“千里神交”。白石老人为王缵绪作画颇多，王氏对此报以重金，并赠一“女婢”，为老人磨墨理纸。对于两人相交始末在老人自述中稍有提及：

　　“四川有个姓王的军人，托他住在北平的同乡，常来请我刻印，因此和他通过几回信，成了千里神交。春初，寄来快信，说：蜀中风景秀丽，物产丰富，不可不去玩玩。接着又来电报，欢迎我去。”——《白石老人自述》

　　王缵绪一再邀请，并许诺赠以丰厚润资，1936年5月，老人携继室胡宝珠入蜀，此次出游是他继1902年至1908年“五出五归”之后的又一次远游，也是他晚年唯一一次远游。老人在四川数月，为王刻印作画甚伙，这张《无量寿佛图》正是其中之一。1932年时，白石老人即已赠王缵绪《山水十二屏》，也曾题诗曰：“百尺红素倦红鳞，一诺应酬知己恩。昨夜梦中偏识道，布衣长揖见将军。”而此画现于2013西泠秋拍，犹如一台时光机器带领我们穿越到七十多年前的民国画坛，将白石老人的一段神交往事呈现于观者面前，岂不快哉!