我们常说北魏艺术的大气虔诚，隋代的拙朴与秀美，唐代的壮美和富丽等等，都是以时代来划分和命名的。相比之下，文人画的立场和境界就小得多。而现在则更是相反，先有某某个人风格，再来寻找对应其时代特征。民族与个人风格未必有高下之分，但是境界和格局则有云霓之别了。这一点西方的艺术评论家也是分得很清楚的。

　　中国传统艺术遭遇到最大的不幸是在明代以后，由于西洋艺术的传入和西方文化的强势，传统艺术被认为不科学而遭到贬抑，从此只被民间的艺术家传承。所谓高层艺术家的旨趣与元代以来士大夫的追求结合，以画文人画为荣。几百年来，民间艺术得不到宫廷和政府的重视，重要的传统艺术的传承受到极大的冲击和局限。民间艺术家只能各自为阵，以作坊式谋生形式传袭，以地方审美的特色形式来传承一些地域性较强的艺术形式。如此传续至于中国现代社会的划科分工，出现了一大批民间工艺美术大师的队伍，但似乎并不能与文人画之被奉为中国纯艺术的高层代表相提并论，加之西方美术教育体系占据主流美术院校系统，民间艺术或曰传统艺术的边缘化在所难免。

　　就佛教而言，南传佛教与汉传佛教各自的立场和出发点，某种程度上也说明了上述个人与大众的两种不同的修行角度所产生的两种不同结果。大乘佛教之所以在中国兴盛，是因为修行者将佛教本土化、民族化、大众化，把佛教融入到那个时代全民族的政治和生活之中。传统佛教艺术与佛教发展的步调是基本一致的。而我们今天却面临的是佛教艺术逐渐走向工艺化。我们今天提倡振兴中华传统文化，我以为要振兴的就是中国远古以来传承的那一部分民族精髓，来进一步地加强和发展现代水墨画，进一步地使工艺品更具有传统的艺术性。

　　“中国首届佛教造像艺术暨佛教雕塑艺术展”收到176件作品，尽管其中有部分是工艺品，大部分还是以创作的角度或半创作的角度来制作的。这就给今后佛教艺术的继承和发展树立了一个好的开端。比如此次金刚奖（金奖）“杭州韬光寺宝珠观音”像的作者谢成水先生，来自敦煌莫高窟，他花了20多年深入研究了敦煌莫高窟从南北朝时期至元代中国十个朝代一千年的佛教艺术，2007年受杭州韬光寺的委托塑一尊宝珠观音像，杭州韬光寺既是佛寺又对道教有汲纳，而观音也是从佛教扩展信仰范畴的菩萨。住持要求体现佛道合一的精神，要求既有唐代风格，又具现代感。谢成水根据多年研究敦煌艺术的经验，用隋唐两代的艺术造型手法创作了这尊韬光寺宝珠观音，他认为南北朝至隋代的佛教造像没有沿用印度佛像的造型风格，而改用孩童的比例作为佛教造像的模式，是受到道教思想的影响。《庄子·庚桑楚篇》有老子对孩童天性与“道”相符的详细论述。唐代之后才进入成年人的比例来造像的，这时中国佛教艺术进入一个飞跃和鼎盛的高峰期。他认为佛教的真正含义——觉悟，是成年人经历了苦难之后的觉悟，唐代创造了男女共性的理想美的艺术新偶像，实现了造像风格最大的突破，即佛与菩萨像已不再是儿童比例了，进入了成年人的形体。佛像脸部五官以女性的特征来塑造，以示佛有阴柔的仁慈，但脸上却同时又画上胡子，以示佛同时又有阳刚之美和男性的威严。佛像的上半身为肩宽两个头长的比例，为男性比例，胸部扁平也是男性的，以示佛像的魁梧伟岸；而下半身则是女性的比例，用两个头宽的比例来塑造臀部，（见谢成水《敦煌唐代佛教造像理想美的形成》）　以示佛有孕育万物之美。我们知道，佛本无相，因为佛不光指的是人，唐代佛教造像的突破，正是使佛教艺术真正圆满地完成对佛教全部精神的表现，同时使中国传统艺术进入到“传神”表现的最高境界，为世人所惊叹！