慧能大师说：“我此法门，从上已来，顿渐皆立无念为宗，无相为体，无住为本。”此“三无”说乃禅宗的核心学说，“无住”可理解为真心应物，任运随缘的主体超越。晚唐黄檗希运禅师也说：“不即不离，不住不著，纵横自在，无非道场。”这些，都对唐以后的审美活动和文艺创作产生过重要启示。“不即不离”后来被引入中国古典美学和文艺理论，用以比喻文艺创作的审美规律和文艺鉴赏的审美原则。正如王士祯所说：文艺创作和文艺欣赏“须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”(《带经堂诗话》)
文艺创作规律要求作者必须深入生活，对大千世界进行深入细致的观察体验，才有可能取得丰富的审美信息，获得独特的审美体验，产生强烈的创作冲动，爆发灵感，铸成审美意象。但另一方面，文艺家又不要执著拘泥于现实生活中的种种现象，才有可能对宇宙万物进行冷静理智的分析和研究，产生深刻的认识和炽热的情感。这就是作者在文学艺术创作中对宇宙人生所采取的“不即不离”之态度，亦即“于相而离相”。(“相”可理解为客观认识对象)文艺鉴赏规律也要求人们在进行审美活动时，应潜心于对象之中，不但要了然于目，而且要了然于胸，如此才能觑得真切，从而在凝神观照中达到主客同一、物我两忘的境界。与此同时，又要求人们在心理上与外物分离，与宇宙人生保持一定距离，客观透脱地观察对象。伊塞尔在《本文的召唤结构》一书中曾说：优秀的文艺作品是一种“召唤结构”，它有许多未定点和意义空白。这些点和空白乃是联结创作意识和接受意识的桥梁，它们能促使观者在阅 览中赋予作品之未定处以确定的含意，从而填补意义空白，赋予观者参予作品构成的权利，因此，在鉴赏中倘执著拘泥于对象而不能冷静透脱地看待对象，就有可能忽略作品的未定点和空白，从而无法参予作品的再建构，展开审美想象与联想，而获得审美的愉悦和情感的升华。明代戏曲理论家在《曲律》一书中说：“咏物毋得骂题，却要开口便见得何物。不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相；只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，使人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得，方是妙手。” 他要求艺术形象应具备“不即不离，是相非相”的审美特征，从而“渺茫多趣”。亦即使作品留下未定点和意义空白，给欣赏者提供审美再创造的余地；而欣赏者也需采取“不即不离”之态度，方能有效地寻找和把握住这些点和空白，充分地进行补充、想象、再建构。
在中国画里，由王维一派的文人画直到宋元以后盛行的写意画，人们往往把空白作为整幅画中最令人欣赏的部分，正是因为那一空间给人以神秘又美好的遐想，所以就使这一虚空变成最耐人寻味的一面。如用高峰来表现大自然的雄伟峻峭，用烟云来衬托山峦的静穆庄严。在所留下的那些虚空里，都存在着极大的暗示，而这暗示又仿佛是一种流动语言，它可以使画家的观察力和读者的想象力更加敏锐。这种智慧，仿佛接近于禅宗的“机锋转语”，有引人入胜之妙。
晓云大师说：“艺通于道，道与艺合。”般若智慧乃艺术的最高境界，而艺术是阐扬般若智慧的最佳途径之一。运用这种智慧而创作出来的作品，是一般平庸的作者永远望尘莫及的。唐之王维，五代之贯休，宋之苏轼，明末名冠天下的八大山人……，都是活生生的例子。
《坛经》云：净心则“心量广大，犹如虚空，……虚空能含日月星辰，大地山河，一切草木，善人恶人，恶法善法，天堂地狱，尽在空中，世人性空，亦复如是。”这种以“净心”观照宇宙万物，从而体认其真如本性的思想，对我国传统的审美活动和文艺创作发生过重大影响。审美活动是采取审美观照和情感体验的方式去把握世界，既如此，审美者就必须具备虚空明净、杂念全无的审美心境。王维在《绣如意轮像赞。序》中，提出了“原夫审象于净心，成形于纤手”的命题。所谓“审象于净心”，就是审美者以高洁的心境对审美对象进行观照，而虚空明净的心境乃是进行审美观照的前提。只有用经过净化的、排除了各种世俗欲求的心境去对审美对象进行审视观照，才能体悟到宇宙万有的内在本质和生命律动，从而渐入审美境界。
被白居易誉为“诗豪”的刘禹锡(772-842)，曾为慧能大师撰写碑铭。他深刻地领悟到禅理与诗道相通之处，在《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》中说：“梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，乃形乎词。词妙而深者，必依于声律，故自近古而降，释子以诗名闻于世者，相踵焉。因定而得境，故倏然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。信禅林之葩萼，而戒河之珠玑耳。”指出文艺创作要排除心中的一切杂念，形成虚空的审美心境，此乃进行艺术构思的前提条件；这里明显地表现出禅家“净心”说的影响。刘氏还指出有了虚空的审美心态，大千世界的林林总总就会纷至沓来，涌入艺术家的心中。其后，代表了北宋文学最高成就的苏东坡(1037-1101)在《送参寥师》中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”这是对刘氏“虚而万景入”的继承和发挥。刘氏还指出只有万景入胸，才能经过方寸之心的熔铸冶炼，酝酿凝聚成审美意象，塑造出独具特色的艺术形象。这正如刘禹锡在另一篇文章《董氏武陵集记》中说：“心源为炉，笔端为炭，锻炼元本，雕砻群形。”刘氏并指出一些诗僧的优秀作品，是由戒生定，由定生慧而获得清丽的艺术境界、艺术语言和艺术风格。
禅宗力倡“顿悟成佛”，我国自唐以来的许多文艺理论家、美学家也将这个“悟”引入文艺理论和美学理论，用以解释文艺创作和文艺欣赏中的一些重要问题。在诗坛首创“妙悟”说的南宋著名文学批语家严羽曾说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“论诗如论禅。”(《沧浪诗话.诗辩》)明代优秀的文艺理论家胡应麟也说：“严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理；诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。”(《诗薮.内篇卷二》)事实上，诗人的妙悟只有“行到水穷处，坐看云起时”，才可能使诗的意境为之一新；也只有经过妙悟审虑的诗作，才可能韵味无穷。
妙悟之理就是人与大自然和谐统一之理，就是在自我心灵中整体把握真如本性和宇宙万物的本体精神。“悟”乃禅门最根本的东西，没有“悟”便没有禅。审美活动和参禅悟道均是一种心理活动和心理过程，因而在心理活动的某些现象上有相似和相通之处。于是许多美学家、文艺理论家、批评家就抓住禅宗这个最根本的“悟”，把它与文艺创作和文艺欣赏的内在规律联系起来探讨，从而丰富和发展了祖国传统的文艺理论和美学理论。
禅宗强调以内省的直觉体验去证道，去体悟心灵深处的“真如本性”。这种思想，对文艺创作和审美活动有着重要的启示。文艺作品是著者用以传达自已思想感情的，所以，作者在现实生活中所体验到的感触，对艺术创作至关重要。明末陆世仪(1611-1672)在《思辨录辑要》里写道：“凡体验有得处，皆是悟，只是古人不唤作悟，唤作格物致知。”有体验才有悟，才能深入艺术三昧。优秀的文学家、艺术家总是会细心地体察自已心灵的颤动，意念的腾挪，情思的跌宕，以获得独特的感受，而进入物我两忘的审美境界。这种独特的体验，住住是在一定契机触发之下，在刹那间突破一点，进入富有哲理意味和艺术情趣之境；与禅宗所谓“观照自心”“顿悟成佛”十分相似。
（作者：李豫川）
